Фото: Варвара Гертье
Действительно, экспозиция, на первый взгляд, кажется скабрезной, чуть ли не порнографической. Но это, конечно, не так. К сожалению, в череде многочисленных скандалов, которые преследуют выставку (она несколько лет гастролирует по городам России), почти нет места отзывам искусствоведов – никто толком не объяснил, в чём ценность и смысл графической серии Пабло Пикассо. (Кстати, по советским словарям дикторов – ударение на последний слог.)
Выставку в Иваново привезла та же фирма, которая год назад показывала у нас библейские иллюстрации Дали. Музейные «антрепренёры», разъезжая по стране, зарабатывают на громких именах художников – кроме уже названных в их проектах фигурируют Дюрер, Рембрандт, Ван Гог, Гоген. Демонстрируют, конечно, не живописные оригиналы, а гравюры. Часто гравюры с гравюр – как в случае с Пикассо. Галеристов-коммерсантов, видимо, мало интересует просвещение публики, их задача – заработать. Поэтому для привлечения аудитории используется дешёвый пиар, апелляция к низменным страстям. Выставку назвали «Искушение», всячески подчеркивалось, что основу экспозиции «составляет самая откровенная часть работ» цикла «Suit 347». По правде сказать, соблазнительного (с точки зрения здоровой сексуальности) в этих рисунках ничего нет. Да и вообще рассматривать искусство в контексте полового вопроса – сомнительная затея.
«Suit 347» – серия гравюр, которые Пабло Пикассо выполнил за несколько месяцев в 1968 году. Художнику тогда было 86 лет, но на мастерстве и фантазии возраст не сказывался. Изначально это были иллюстрации к средневековому плутовскому роману. А дальше, найдя особую художественную стилистику, Пикассо увлекся и перебрал все свои заветные темы: цирк, взаимоотношения художника и модели, античные сюжеты; по ходу мастер обличает церковь и чиновников, передает зашифрованные приветы предшественникам-живописцам. На гравюрах, привезенных в Иваново, можно было разглядеть даже голубей, ставших для Пикассо тотемом. Пернатых постоянно изображал ещё отец художника. Маленькому Пабло приходилось дорисовывать голубиные лапки. Значительно позже он сделает сотни эскизов для эмблемы всемирного конгресса пацифистов (1949). Сегодня, наверное, всем известен результат этого творческого поиска – знаменитая «Голубка».
Вообще Пикассо считал себя в большей степени «хорошим рисовальщиком», нежели живописцем. «Цвет, – он говорил, – ослабляет». Рисунком мастер занимался чуть ли не ежедневно – сохранилось 50 тысяч графических листов (из них треть – гравюры). Художник виртуозно владеет линией; карандаш, не отрываясь от листа, очерчивает сразу несколько фигур – причём одна словно выходит из другой.
Пикассо, отменно знающий академический рисунок, окунает его в сюрреализм. Вспомните балерин из «дягилевского» цикла – у них сознательно увеличенные, раздутые руки. Эта одутловатость одновременно передает мягкость балетных движений и делает визуально невесомой нижнюю часть тела танцовщиц.
Подобный приём применялся и в «Suit 347». Например, у обнаженной гимнастки профессиональную принадлежность подчеркивают многотонные ноги и руки. Правда, в первую очередь на ивановской выставке бросались в глаза гиперболизированные гениталии. Но Пикассо нарушал анатомические пропорции не от похоти – а для того, чтобы доходчивее донести фривольный сюжет. Пикассо не развратничает – а просто отказывается от ханжества, не прячет шила в мешке.
Экспозиция, на первый взгляд, кажется скабрезной, чуть ли не порнографической. Но это, конечно, не так. К сожалению, в череде многочисленных скандалов, которые преследуют выставку (она несколько лет гастролирует по городам России) почти нет места отзывам искусствоведов – никто толком не объяснил, в чём ценность и смысл графической серии Пабло Пикассо
Представленную серию можно долго рассматривать, разбираться в переплетениях линий, фантазий, сюжетов. Пикассо придумывает собственный мир – фантасмагоричный, карнавальный. Обратите внимание на названия гравюр: «Бюст Пикассо коронован поклонниками, в то время как обнажённая Жаклин задумчива», «Папа [Римский], сидящий на горшке, смотрит за занимающейся любовью парой», «Обнажённая тянет за усы джентльмена», «Исполнители с бородатым клоуном, обнимающим обнажённую», «Испанские высокопоставленные лица, наблюдающие за восседающей на стуле обнажённой и другими обнажёнными», «Пикассо как арлекин с комическими фигурами», «Обнажённая, поддерживающая свои груди в римской колеснице, запряжённая кентавром». Думается, что все это плоды не сексуальной фантазии, а удивительные выдумки большого творца. Эротические сюжеты не от старческих комплексов, не от сублимации – а от нестареющего желания эпатировать (чем Пикассо занимался всю жизнь). Более того, лобковые волосы и половые складки, условно изображенные почти на всех листах графической серии, были нужны художнику, подозреваю, чисто в формальном отношении – композиция требовала какого-то пятна на обнаженном теле вдобавок к пупку. Пикассо мастерски заполняет своей линией весь лист, его композиции плотно сбиты. И, похоже, форма в данном случае важнее содержания.
«Suit 347» значима именно в профессиональном аспекте, интересны формальные решения. В эмоциональном плане, конечно, намного сильнее, иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия (1931), «Сюита Воллара» (1930–1937). Абсолютная вершина психологического портрета – изображение Доры Маар (1937). Говорю только о графике. Но отголоски известных шедевров, авторский почерк можно было разглядеть и на ивановской выставке.
Увы, судя по книге отзывов, зрители воспринимали рисунки Пикассо буквально. Процитирую несколько записей:
«Наверное, он был психически больным человеком. Большое имя – Пикассо. Если бы это нарисовал сейчас кто-то – его бы отправили лечиться. А вообще-то, всё это на любителя. Мне нравится его картина «Девушка с мандолиной» – висит дома копия».
«Технично, но не всколыхнуло ничего внутри. Мне, как студенту, жалко денег, а как человеку непонятно, где восхвалённая экспрессия и безумие сплетений тел? Вижу обнажённые органы, вижу графику. Вижу пиар выставки. Больше ничего».
«Выставка отвратительна! Подобное мог писать только психически больной человек. Те, кто считает этого художника гением, – полные идиоты. Никакого искусства здесь не наблюдается. Поиск глубинного смысла там, где его нет... Жаль потраченного времени!»
Конечно, можно сказать, что «публика – дура». Но нет ли вины экспозиционеров в такой реакции? Попытались ли организаторы выставки что-то объяснить, рассказать зрителям о «Suit 347» в контексте всего творчества Пикассо? Были ли публичные лекции, дискуссии в печати, сопроводительные материалы? А ведь далеко не все ивановцы знают работы голубого и розового периода; мало кто видел живопись испанца в оригинале. Зато имя слышали все. И вот на имя как раз и шёл массовый зритель (предполагаю, что кто-то оказался в художественном музее впервые). Неподготовленную публику такая выставка, конечно, шокирует. Многие ли после нее вновь придут в музей, заинтересуются творчеством основоположника кубизма? Скорее всего, обыватели теперь назовут всех художников извращенцами и сумасшедшими – и на этом интерес к прекрасному будет исчерпан. Можно ли было допускать такой результат?
Подобные – пусть спорные и неоднозначные – выставочные проекты, конечно, нужны. Но цель их должна быть не только коммерческой, но и просветительской. Объясните зрителям, что в случае с «Suit 347» надо смотреть не на гениталии, а на композицию в целом, на рисунок. Что Пикассо – не извращенец, а новатор; автор «Девочки на шаре» и «Любительницы абсента», неустанный труженик и провокатор – гений, «талант которого сильнее того, что ниже пояса».
Цена мечты
Фильм-призёр венецианского кинофестиваля и номинант на «Оскар» шёл в Иванове только в одном кинотеатре, не в самое удобное время и почти без зрителей. Наверняка скоро «Рай» будут показывать по телевидению и выложат в Интернет – посмотрите. В данном случае размер экрана не имеет значения – в этой ленте важно не визуальное, а «литературное».
Уверен, Андрей Кончаловский и в свои восемьдесят мог снять фильм молодежный и кассовый. Но ему интересно другое. И, кажется, ни в чём режиссёр не уступил потребностям массового зрителя. Здесь нет даже действия как такового. Образы героев раскрываются через монологи, через детали, жесты. Обратите внимание на афишу – обычные маркетологи никогда бы такого не допустили: по пояс изображена ссутуленная фигура, даже пол не разобрать: волосы коротко острижены, лицо закрыто локтем. Но в пойманном жесте – когда человек то ли замахивается, то ли закрывается от удара, то ли утирает слёзы – целая бессловесная трагедия, эмоция, не оставляющая равнодушным.
Не зря этот фильм сравнивают с театральным спектаклем. Киноязык – сдержанный, экономный, без украшательств. Но известная аксиома: чем суше, чем графичнее (плёнка, кстати, черно-белая) – тем выразительнее. Благодаря общей, почти безэмоциональной тональности – так мощно и остро выстреливают последние минуты ленты.
Если трактовать «Рай» буквально – он повествует о русской княгине-эмигрантке, участнице французского Сопротивления. Спасая в оккупированном Париже еврейских детей, она оказывается под следствием, попадает в концентрационный лагерь. Сюжет не выдуман, взят из истории. Хотя документальная канва в данном случае второстепенна, побочна. Нет здесь и злободневной публицистичности. Кончаловский лишь едва заметными штрихами проводит параллели между гитлеровской Германией и сталинской Россией. Лишь намечены возможные соприкосновения с современной отечественной действительностью: неисправимая коррупция, модное нынче «волонтёрство» и показная филантропия (примечательно, что главная героиня «Рая» до войны – редактор Vogue, изнеженный светский персонаж).
Не зря «Рай» сравнивают с театральным спектаклем. Киноязык – сдержанный, экономный, без украшательств. Но известная аксиома: чем суше, чем графичнее (плёнка, кстати, черно-белая) – тем выразительнее. Благодаря общей, почти безэмоциональной тональности – так мощно и остро выстреливают последние минуты ленты
В фильме почти не показаны ужасы Треблинки – лишь несколько документальных фотокарточек жертв концлагеря (да и те возникают на экране не крупным планом). Кончаловский не хочет отвлекать этим зрителя. К тому же никакая сценарная фантазия, никакое операторское мастерство не сравнятся с действительностью. Подумать только: всего семьдесят лет назад в просвещенной Европе делали перчатки из человеческой кожи, а в газовых камерах пытались истребить целые народы. Эпизоды, в которых героиня Юлии Высоцкой (у неё главная роль) сортирует очки, часы и пуговицы сожжённых в крематории евреев даны не для нагнетания мрака. Важно другое – в концлагере нет места интеллигентским рефлексиям, здесь не до гуманизма (потому ничего не выражает и лицо княгини, занятой на этих работах); за две сигареты в Треблинке можно купить чужую жизнь и чужую любовь – и все это знают.
Отказывается Кончаловский и от перекличек с оскароносным фильмом «Жизнь прекрасна», хотя в его ленте тоже есть два еврейских мальчика, детство которых проходит в бараках концлагеря, под дымом крематория (всюду жизнь!).
Кончаловский не идёт проторенными дорогами, не использует уже отработанные в кинематографе приёмы, не цитирует предшественников (хотя многие его в этом обвиняют) – он находит свою тему. Так что же главное в «Рае»?
И здесь на первый план выходит Хельмут – главный мужской персонаж – молодой немецкий аристократ, племянник Ницше. Он прекрасно образован, любит и понимает русскую литературу, пишет диссертацию по Чехову. Но как так вышло, что этот во всех отношениях приятный молодой человек стал искренним поклонником фюрера, согласился на службу в высших эшелонах СС и спокойно инспектирует концентрационные лагеря? При этом он не кривит душой. Молодой романтик действительно ослеплён идеей построения рая на земле. Ведь именно это обещает немцам Гитлер. А несколько миллионов жертв – не такая уж большая цена за земной рай, что-то же надо положить на алтарь.
Как видите, все это очень близко и для русской истории. Примерно так же рассуждали большевики. Ведь за что воевали в гражданскую войну? Не за материальные богатства – за счастье будущих поколений, за переустройство мира (так, по крайней мере, провозглашалось). Будущим оправдывали жестокое настоящее.
Кстати, слова «рай», «эдем», «парадис» не сходят со страниц советской печати в первые послереволюционные годы – тогда казалось, что вековая мечта вот-вот воплотится. С эдемом Маяковский сравнивает в поэме «Клоп» Иваново-Вознесенск – город победившего пролетариата, Родину первого совета. Или вспомните нашего поэта Дмитрия Семёновского – бывшего семинариста: в его стихах боевой отряд красноармейцев возглавляет Иисус Христос: «В знойном пламени ближе Распятый, / В буйном грохоте явственней весть: / «В рай блаженный не внидет богатый. / Груз именья в него не пронесть».
Кончаловского больше всего занимает вопрос о том, как далеко может привести человека дух просвещенья. Ведь откуда взялся фашизм? В том числе из романтизма с его тягой к местному колориту, к национальным корням. «Рай» ставит вопрос: можно ли оправдать преступление идеологией, светлой мечтой?
Но вернёмся к фильму. Фашисты, показанные здесь, – почти все обаятельны, интеллигентны, даже благородны. В их квартирах – изысканная обстановка, картины и книги, диалоги происходят на фоне классической музыки. И вот, видимо, Кончаловского больше всего занимает вопрос о том, как далеко может привести человека дух просвещенья. Ведь откуда взялся фашизм? В том числе из романтизма с его тягой к местному колориту, к национальным корням. «Рай» ставит вопрос: можно ли оправдать преступление идеологией, светлой мечтой? Проблема, конечно, не нова. Вспомните «Преступление и наказание» Достоевского – там ответ однозначен. Эсэсовский офицер Кончаловского тоже понимает, что совершает преступление, страдает от этого, но от мечты не отказывается. Он умирает с верой, что рай на земле всё-таки можно построить. Последняя его реплика в фильме: «Мы были первопроходцами. Мы не сумели, но после нас обязательно придут другие». И вот это страшно: всё может повториться во имя прекрасной цели.
И гитлеровцы – увы, не первопроходцы. До них были, например, крестоносцы, несущие не только веру, но и смерть. Ну а нынешние религиозные фанатики, развернувшие знамена на Востоке, разве не из той же оперы?
Вообще, мечта о потерянном рае – базовая для человечества, она в нашем подсознании, стала архетипом – никуда не денешься. Мирча Элиаде, известный исследователь мифологии, видит истоки этого в неолитической революции. Десять тысяч лет назад человек начал заниматься скотоводством и земледелием. Жизнь стала сытнее, оседлой – но при этом мы потеряли абсолютную свободу. Раз есть корова, которую надо доить, и земля, которую надо вспахивать, то появляются и распорядок дня, непреложные обязанности, постоянные заботы. А память о былом благоденствии (и мечта о нём) навсегда вытесняется в подсознание, трансформируется в мифологему потерянного рая.
Чувствую, что отвлекаюсь от фильма – но в этом его специфика: «Рай» важен своей философией. Интересная мысль сценария: рай невозможен без ада. Это звучит у Кончаловского как оправдание гитлеровским и сталинским лагерям – человечество допустило их, рассчитывая найти/построить эдем. И еще одна важная реплика: «Рай не может быть для всех».
Я уже писал, что самое сильное в этой ленте – финал (не буду пересказывать). Вот там-то как раз и указан самый верный путь в рай. Только не в земной, а в небесный. Понимаю, что это может звучать сейчас наивно. Но в контексте фильма закадровый голос Бога, возникающий в самом конце, не вызывает улыбки и недоумения – в него действительно там веришь.
